Vom Nachstellen der Bilder Wie und was können Blinde sehen? Diese Frage stellte sich Katrin von Lehmann am Ende ihrer künstlerischen Ausbildung an der Akademie in München 1991 in ihrer Abschlussarbeit. Durch ihren Job in der Haushaltsbetreuung hatte sie viel Kontakt zu blinden Menschen. Wie in einem wissenschaftlichen Setting bot der Ausfall eines Organs - hier des Auges - besonderen Aufschluss über dessen Fähigkeiten und Funktionsweisen. Wie also können Blinde sehen? Denn es ist ja klar, dass die Sehkraft des Auges nicht das selbe ist wie das Sehenkönnen. Schon zu diesem frühen Zeitpunkt stellte sich damit eine für die spätere künstlerische Entwicklung von Katrin von Lehmann zentrale Frage. Ganz allgemein formuliert lautet die Frage: Wie lässt sich Welt erfahren? Und: Was leistet das Bild in diesem Zusammenhang? Wie also kann man ohne Bilder leben? Eine tiefergehende Fragestellung lässt sich für einen Künstler wohl kaum denken. Dem blinden Sehen hatte Katrin von Lehmann versucht mit blindem Zeichnen beizukommen. Aus der Erinnerung und mit geschlossenen Augen zeichnete sie die Blinden, mit denen sie vorher bei ihrem Job in Kontakt gestanden hatte. Die so entstandenen Zeichnungen bestehen aus einem Gespinst von feinen Linien und filigranen Strichelungen, die sich im Laufe des zeichnerischen Prozesses langsam zu Körpern verdichtet haben. Im Grunde versuchte Katrin von Lehmann hier die Erfahrungsweise der Blinden, ihr tastendes Sehen mit den Händen nachzustellen, nur dass das Betasten - wie bei den Blinden - zu einem imaginären Nachfahren wird, aus dem unmittelbar das Bild gerinnt: Die Spur der zeichnenden Hände, ja des Ganzen der in ihnen waltenden Vermögen von Körper, Geist und Seele, macht aus dem durch die Sinne vermittelten Vorbild ein neues und anderes Bild. Genau an diesem Punkt ereignet sich etwas Entscheidendes. Denn an dieser Schnittstelle zwischen dem zu erkennenden Objekt 'da draußen' und dem Sujet des Bildes, hier der Blinde und dort die Zeichnung seiner Erscheinung, tut sich ein Abgrund auf. Natürlich hat die Zeichnung keinerlei substantielle Verbindung zu dem, was sie repräsentieren soll. Zwischen dem Bild eines Menschen und dem Mensch selber liegen Welten. Dennoch scheint es da doch irgendeine Beziehung zu geben. In der folgenden Entfaltung ihrer künstlerischen Potenzen sollte Katrin von Lehmann dieser Beziehung noch weiter nachgehen. Am augenscheinlichsten wird das Wesen eines Menschen am Antlitz. Hier drang Katrin von Lehmann weiter vor: Geleitet von einem unbändigem Wissenwollen ging es ihr um die so entscheidende Frage nach dem Verhältnis von Vorbild und Abbild. Nach einem längeren Aufenthalt in Portugal und der Rückkehr in ihre Heimatstadt Berlin nimmt Katrin von Lehmann 1998 die Fragestellung wieder auf. Es entstehen große Kohlezeichnungen von Gesichtsmasken. Diese vom lebenden Modell abgenommenen Gipsmasken dienen ihr als Medium. Nicht die naturgetreue Schauseite ist hier ihr Vorbild, sondern die schrundige Negativform der Innenseite, die das Wiedererkennen der Person so gut wie unmöglich macht *1* . Anders als bei der Totenmaske sind die von Katrin von Lehmann herangezogenen Masken, keine sekundären Abgüsse, sondern direkte Abformungen des Gesichts mittels Gipsbinden. Merkwürdigerweise ist nun die Replik der äußeren Oberfläche bei dieser Art der Maske für unseren Blick 'wahrer' als das Innere der Gipsabformung, obwohl gerade dort die Physiognomie ihren Abdruck hinterlassen hat. Doch war es gerade die an diesen Gipsmasken eigentümliche Charakteristik, das Wechselspiel zwischen Eindruck und Ausdruck, welches Katrin von Lehmann besonders interessierte. Mit Blick auf das Innere der Maske versuchte sie den Sehimpuls des Auges mit der Hand nachzufahren und in sichtbare Spuren umzusetzen. Auch hier - wie bei den Blinden - geht es um das Bemühen, vom Vorbild etwas ins Abbild hinüberzuretten, was sich der bloßen mimetischen Schilderung entzieht. Daher findet man bei diesen schwarz und groß ausfahrenden Zeichnungen auch keine naturalistische Ähnlichkeit mit dem Gesicht dessen, der die Maske trug. Ohne Kenntnis der Entstehungsbedingungen würde man diese Maskenzeichnungen wahrscheinlich sogar als gänzlich abstrakte Kompositionen ansehen; zum Teil auch deshalb, weil Katrin von Lehmann sich zuweilen nur auf ein Detail konzentriert hat, zum Beispiel ein Nasenloch. Wieder geht es hier buchstäblich um das Erfahren des Vorbilds, um das zeichnerische Nachfahren des Objekts der Erkenntnisbegierde. So muss man sagen: Das eigentliche Medium dieser Erfahrung ist die Künstlerin selber, in der der Eindruck der Maske/Person zum bildnerischen Ausdruck gelangt. Das eigentliche Abbild ereignet sich in dieser mysteriösen Permutation, bei der aus eigenem Erleben die Welt als Bild - das heißt als handwerkliches Gebilde - wiederaufersteht. Dieses Bild trägt dann vielleicht die besonderen Züge des Vorbilds, sicher aber ist es markiert durch die Spuren des subjektiven künstlerischen Ausdrucks. Denn jede künstlerische Handschrift ist je individuell verschieden und einzigartig. So viele Künstler auch immer ein und dasselbe Gesicht wiedergeben, sie werden doch nie dasselbe Bild dabei herausbekommen. Die Unterscheidung zwischen Abstraktion und Figuration wird dabei in dem Moment relativ, wo es um das 'innere Bild' geht. Das Innere der Maske als zeichnerisches Sujet kann daher ebenso als symbolischer Topos gelesen werden. Bei dieser zeichnerischen 'Vorbelastung' ist es kein Wunder, dass Katrin von Lehmann dem scheinbar 'objektiven' Abbild der Kamera nicht unvoreingenommen gegenübertreten konnte. Dennoch hat sie den Schritt gewagt. Allerdings versuchte Katrin von Lehmann das an der Zeichnung Erfahrene auch in der Photographie aufzuspüren: Das Photo gerät zum Gebilde. Doch zuvor wird in einer Übergangsphase der raumgreifende Weltbezug der Kamera in seinen grundlegenden Konditionen von der Künstlerin untersucht. An der leitenden Fragestellung ändert sich nichts: Nach wie vor geht es Katrin von Lehmann um das Verhältnis von Vorbild und Abbild. Noch bevor sie sich wirklich der Photographie zuwendet und den Photoapparat auch tatsächlich benutzt, zeichnet Katrin von Lehmann lange Zeit nur das Innere der Kamera, ähnlich wie einst bei der Maske. Das Photobild erscheint dann anfänglich im Werk zunächst nur marginal: Mit Farbe markierend und bezeichnend verwendet Katrin von Lehmann nur die Reste von Photostreifen, auf denen kein Abbild zu sehen ist. Schließlich findet sie eine Technik, die aus dem Maschinenbild der Photographie ein wahrhaft handwerkliches Produkt werden lässt: Es ist das Flechten. Die Methode ist einfach. Zwei Photoabzüge werden in Streifen zerschnitten, je eines horizontal und eines vertikal und mit einander verflochten; durch unterschiedliche Breite der Streifen und die leicht ungeraden Schnitte entstehen Variationen und Irregularitäten, die aus dem Maschinenwerk ein lebhaftes, das heißt menschliches, Handwerk werden lassen. Gleichzeitig aber passiert noch etwas anderes: Denn die Funktion der Photographie als Repräsentation von Welt wird buchstäblich aufgebrochen, durchkreuzt und verkehrt. Das gilt natürlich grundsätzlich für jedes Motiv der verwendeten Photos, wird aber gerade da besonders deutlich, wo Katrin von Lehmann "Stickanleitungen" oder Muster von "Irländer Spitzen" aus der "Enzyklopädie der weiblichen Handarbeit" abphotographiert und als Material ihres Flechtwerks heranzieht. Aus dem gediegenen Schema der Ordnung wird durch den Kunstgriff des Flechtens ein flimmerndes, chaotisches Ornament, das die Grundfesten der auf Repräsentation gegründeten Weltanschauung mit leichter Hand ins Wanken bringt. Die einfache Methode erzielt große Wirkung. Da der bloße "Oberflächenzusammenhang" *2* , in dem sich für Kracauer die Photographie erschöpft, buchstäblich zerstört ist, relativiert sich damit auch der Anspruch des Mediums auf Repräsentation. Das Unvermögen potenziert sich noch, wenn man das geflochtende Bildwerk noch einmal abphotographiert und die Abbilder wiederum verflicht, wie es Katrin von Lehmann getan hat, wie um zu zeigen, dass die Photographie den gänzlich unzureichenden Versuch einer Repräsentation abgibt. Denn hier gibt es am Ende nichts mehr zu sehen als ein willentlich durch Handwerk strukturiertes Gemenge von Formen und Farben. Je weiter die Komplexität der Methode, desto weniger bleibt von der Sichtbarkeit des ursprünglichen Motivs - das Abbild schafft sich also gleichsam selber ab. Wenn Katrin von Lehmann schließlich das verflochtene Photo vom Blattwerk einer "Robinie" auf die Zweige des bildgebenden Baumes legt, um die Konstellation erneut zu photographieren, zeigt das fertige, diesmal unmanipulierte Photo nur den augenscheinlichen Beweis, dass Bild und Vorbild zwei völlig verschiedenen Sphären angehören. Selbst die der Photographie sonst zugeschriebene Ähnlichkeitsbeziehung zu ihrem Vorbild ist jetzt verschwunden. Vielleicht war es der Beweis dieses medientechnischen Scheiterns, der Katrin von Lehmann wieder zu den Dingen selbst brachte, oder doch zumindest in ihre Nähe. 2002 bei einem Aufenthalt im Künstlerhaus Nackel (Land Brandenburg) verwandeln sich die zerschnittenen Photostreifen mit dem Abbild einer Ahornesche, die sie zwischen die Zweige eben jenes Baumes flicht, im Laufe ihrer prozessualen Arbeit in etwas anderes, etwas Neues. Statt der Photostreifen wechselt Katrin von Lehmann zu Nesselstoffbinden. Diese Stoffstreifen spinnen sich um die Äste einer umgestürzten Krüppelweide. Aus der Arbeit am Bild ist eine Arbeit am Objekt geworden. Für Ausstellungen führt sie die neue Methode auch im Innenraum weiter fort, umwickelt Äste und Zweige, seien es Buchen oder Erlenschößlinge. Was vielleicht auf den ersten Blick wie das Anlegen von Wickelverbänden aussieht, nimmt sich in der Perspektive von Katrin von Lehmanns bisherigen Arbeiten zum Thema Abbild anders aus. Der Nesselstoff, der sonst als Bildträger etwa für Gemälde dient, fungiert hier sozusagen als Bildgeber. Seine verfremdende und abstrahierende Wirkung in der Umwickelung tendiert dazu, das in ihm bewahrte Holz zum Ausdruck zu bringen. Der Stoff macht aus dem Vorbild ein Abbild, ähnlich der Maske. Doch im Unterschied zur Maske ist das Maskierte hier unter dem Stoff immer noch präsent. Vielleicht rührt Katrin von Lehmann mit diesen Arbeiten an eine Sonderrolle des Bildes, da wo das Bild das Bezeichnete nicht verdeckt oder repräsentiert, sondern es vergegenwärtigt und anschaulich macht - wie bei der Ikone. Die Ikone entstand aus Maskenbildnissen, mit denen Mumien ausgestattet wurden. Das 'lebensechte' Bildportrait lag über dem Gesicht des eingewickelten Toten, es machte also sichtbar, es verlieh dem Abwesenden Präsenz, es garantierte dem Toten ewiges Leben. Die späteren Ikonen, die mit ihren Vorläufern noch den Holzträger und die Enkaustiktechnik teilen, sind oft - wenigstens der Legende nach - als direkter Abdruck entstanden, so beim Urtyp der Ikone, dem Schweißtuch der Veronika, der vera ikon, dem wahren Bild also. Man muss sehen, wie weit Katrin von Lehmann sich dieser uns hier und heute recht fremden Tradition annähern kann, die im Abbild direkt und ohne Einschränkungen das Wesen des Ur- oder Vorbilds zu schauen vermag. Die gegenwärtige Rückkehr zu den Dingen bei Katrin von Lehmann könnte allerdings auch andeuten, dass der Weg vom Vorbild zum künstlerischen Artefakt vielleicht sogar ganz ohne Bild auskommen kann. Auf Katrin von Lehmann zukünftige Entwicklung darf man daher gespannt sein. Interessanterweise hat Katrin von Lehmann in letzter Zeit wieder einige sehr schöne Zeichnungen angefertigt. Die leitende Frage nach der Rolle und Fähigkeit des Abbilds scheint deshalb noch nicht entschieden, zumal gerade in diesen letzten Zeichnungen sich der Körper der Künstlerin - seine Spur im Strich - verführerischer denn je ins Bild setzt. Ronald Berg Juni 2003 *1* Persona steht im Lateinischen übrigens für Maske <zurück> *2* Kracauer, Siegfried, Die Photographie, in: ders., Das Ornament der Masse, Frankfurt/Main, 1977, S. 27 <zurück>